Éditions : Hazan
Parution : 30 septembre 2009
Textes réunis et présentés par Philippe Morel
Prix : 39 euros
ISBN : 9782-74-0400-5
Publié avec le soutien du CNL

Note de lecture

Presque six ans après la disparition de Daniel Arasse, l’on découvre avec intérêt ce recueil d’articles écrits lorsqu’il dirigeait l’Institut français de Florence (1982-1989) et portant sur la période d’élection du grand historien de l’art. Six textes, parus dans des actes de colloque ou des revues savantes, parfois uniquement disponibles en langue étrangère, sont pour la première fois réunis ici avec un luxe d’illustrations qui permet de suivre parfaitement leur propos.

Qu’on n’y cherche pas la maîtrise aboutie du Détail ou de son pendant humoristique, On n’y voit rien, deux de ses ouvrages de maturité parus dans les années 90 et 2000. Ce livre donne plutôt à voir, comme l’écrit Philippe Morel dans sa préface, « l’historien de l’art dans son cabinet de travail ». Chaque article mène en effet une enquête savante sur un décor en reprenant les multiples interprétations des historiens et les mettant à l’épreuve de la peinture. Chacune des thèses est démantelée à l’aune de cette nouvelle inspection des fresques et permet de réélaborer avec brio une herméneutique entièrement neuve.

Les articles couvrent une grande période, des débuts de la Renaissance avec les fresques de Piero della Francesca à Arezzo (1447-1460) au maniérisme avec le cycle du Parmesan à Fontanellato ( 1523) et celui de Jules Romain à Mantoue (1528), en passant par la Chambre des époux de Mantegna (1465-1476) et le célèbre studiolo d’Urbino (1472-1476). Les grandes fresques du Vatican (Raphaël, Michel-Ange) n’y figurent toutefois qu’obliquement, comme point de comparaison. En filigrane, peut s’y lire une histoire de l’art – de l’entrée de l’art en histoire. Tandis que Piero se situe à la croisée de deux mondes par la modernité de ses espaces et l’archaïsme de ses figures, qui conservent toute leur valeur chrétienne et anhistorique, les décors d’un Jules Romain embrassent le tumulte de leur époque par leurs multiples allusions à la vie de leur commanditaire, le prince Frédéric de Gonzague.

Au fil des textes se constitue également une théorie de l’art qui prolonge les réflexions de Panofsky. Pointant les limites de l’iconographie traditionnelle, qui se fonde sur la notion de « motif » illustrant un « thème », l’auteur met en relief la polysémie des images, leur capacité à condenser différentes significations, à jouer à plusieurs niveaux. La peinture n’illustre pas La légende dorée ou Les métamorphoses d’Ovide, elle joue avec ces références, et c’est dans l’écart avec le texte que réside le sens. « Si l’on veut discerner la théorie du peintre en tant que tel, il faut l’étudier en sa dérive par rapport au texte » écrit Daniel Arasse dans son article sur les fresques de Piero. « Quand une image ou une série d’images démultiplie ses écarts par rapport à son texte d’origine, ceux-ci peuvent être le lieu d’une cohérence signifiante », insiste-t-il dans son article sur la chambre de Psyché du Palais du Té à Mantoue. Voir l’image en tant qu’image, et non comme illustration, c’est ce à quoi nous invitent ces pages, tout au long de démonstrations brillantes et érudites.

Par Anne Lejeune