Édition : Bazaar&Co
Parution : 5 mars 2010
Prix : 25 euros
ISBN : 978-2-917339-11-4
L’auteur de cet ouvrage a bénéficié d’une aide du CNL

Note de lecture

En se fondant sur les concepts d’interdépendance et de vacuité qui servent, dans la théologie bouddhiste, à décrire la réalité du monde, et en convoquant également tour à tour l’histoire de l’art, l’esthétique, la géographie et la philosophie, Damien Ziegler engage une réflexion sur la composition spécifique du paysage cinématographique, et souligne, dès les premières pages de son essai, le pouvoir qu’elle exerce sur les émotions du spectateur. Abordant tous les genres cinématographiques, du policier hitchcockien aux comédies de Minelli, en passant par les œuvres lyriques d’un Terence Malick ou d’un Stanley Kubrick, et illustré d’exemples qui invitent le lecteur cinéphile à revisiter les paysages entrevus dans les salles obscures, l’ouvrage s’organise en réflexions thématiques et convoque de nombreux parallèles avec le rôle et la place des paysages dans les autres arts visuels.

Le motif de la plage est emblématique de la démarche de Damien Ziegler et de la richesse de sa réflexion. Dans un chapitre intitulé « La vacuité et la fin du paysage », la grève et ses châteaux de sable sont représentés à la fois comme le lieu de la dissolution du temps (toute trace qu’on voudrait y laisser disparaît), et comme un piège qui se referme sur ses occupants, sans même qu’ils s’en rendent compte (à l’instar du personnage du film de Pascale Ferran, Petits arrangements avec les morts (1994). Des exemples puisés dans une filmographie éclectique illustrent de façon pertinente cette notion d’espace d’effacement, de trou noir qui absorbe ceux qui s’y risquent. Sous le sable de François Ozon (2001) met ainsi en scène un couple de vacanciers dont le mari disparaît pour toujours, sans que quiconque ne s’en aperçoive. Et le finale de Mort à Venise (Luchino Visconti, 1971) reprend avec la plage du Lido le motif funèbre de tout le film en marquant le point d’orgue de l’obsession du compositeur Gustav von Aschenbach pour l’adolescent Tadzio. Installé sur le sable, dans une Vénétie aussi lumineuse qu’éphémère, un appareil photographique semble vouloir fixer cette projection pour les temps futurs. Le contraste saisissant entre le temps compté de ce paysage (comme l’est celui d’Aschenbach, agonisant) et l’ambition artistique d’inscrire l’œuvre dans l’éternité semble être le cœur du propos viscontien. Selon Damien Ziegler, le traitement des paysages dans Mort à Venise entend démontrer la vacuité de toute prétention artistique à la perfection.

L’analyse du paysage cinématographique est indissociable de la notion de point de vue. Reflet des aspirations humaines les plus intimes, il n’est pas le même pour celui qui le regarde, héros d’une narration filmique, et pour le spectateur de cinéma. Sa nature, elle aussi, est entièrement variable : le paysage peut être un décor fabriqué, ou un instrument (naturel) d’illusions. Parfois élément de pure inventivité avant l’ère du numérique (2001, L’Odyssée de l’espace, Stanley Kubrick, 1968), parfois trouvailles de décorateurs pour pallier un budget insuffisant (Citizen Kane, Orson Welles, 1944), le paysage représenté au cinéma excède les données du paysage réel.

C’est cette grande variété de traitements que couvre le travail de Damien Ziegler. Le paysage au cinéma, malgré la jeunesse du 7ème art, s’adosse à une longue histoire des arts picturaux et visuels et a hérité d’influences nombreuses qu’il a enrichies de ses prouesses technologiques. Capable d’imiter les mécanismes de reproduction optique conçue par la nature de l’œil, l’image de cinéma est une image réaliste qui permet de donner à voir des paysages modernes, fruits des découvertes récentes des aventuriers contemporains qui ont mis à jour des espaces insoupçonnés de notre globe : sommets vertigineux de la chaîne de l’Himalaya ou fonds marins nouvellement explorés. Mais Damien Ziegler rappelle que l’œil n’est rien sans la vision et cite Léonard de Vinci pour qui « le peintre qui travaille grâce à la pratique et au jugement de son œil, sans le recours de la raison, est comme le miroir qui reflète tous les objets en face de lui, sans les connaître. »

Par Karim-Pierre Chabane